Encontrei um blog de mãe e filha que foram visitar o MAR. Sofia, a menina, fotografou nosso trabalho. Foi uma alegria para nós. Quem quiser conferir: http://inventandocomamamae.blogspot.com.br/2013/04/52-passeios-post-3-mar-museu-de-arte-do.html
terça-feira, 14 de maio de 2013
sábado, 30 de março de 2013
Andanças pelo morro da Providência
Desde agosto de 2012 iniciamos uma série de intervenções no morro da Providência, Rio de Janeiro. Através de oficinas de capas com quem estivesse por lá e quisesse participar, de papos com moradores e com pessoas empenhadas em resistir contra a remoção de tantas moradias fizemos o primeiro livreto, Providências. Seguiu-se Soluções Providenciais, com um grupo de moradores da Pedra Lisa, a comunidade do morro que vive em condições mais precárias. As fotos foram tiradas pelos integrantes do grupo, dez jovens e adultos com quem nos reunimos semanalmente. Os textos explicativos também foram feitos por eles. Os dois livretos estão na exposição O Abrigo e o Terreno, no Museu de Arte do Rio. Os exemplares feitos pelos moradores junto com integrantes do coletivo Dulcinéia e colaboradores foram distribuídos no museu. Resta, por enquanto, o pdf pra quem quiser.
domingo, 13 de janeiro de 2013
DULCINEIA em O Abrigo e o Terreno
O ABRIGO E O TERRENO
(breve apresentação por Clarissa Diniz e Paulo Herkenhoff)
De um lado, a cidade do homem nu imaginada por Flávio de Carvalho pensa uma organização social e urbana antropófaga, capaz de lidar sem recalque ou repressão com os desejos do homem. Preocupado com o futuro, ao passo que atento às singularidades dos “povos nascidos fora do peso das tradições seculares”, em Uma tese curiosa – a cidade do homem nu (1930), Flávio de Carvalho lança luz sobre um desafio incessante: “como progredir?” Para o artista, o problema passa pela “habitação do homem nu, do homem do futuro, sem deus, sem propriedade e sem matrimônio”, indivíduo cuja nudez seria essencialmente coletiva, voltada ao autoconhecimento e produtora de energia vital, aspectos capazes de fazer da “cidade do homem nu toda ela a casa do homem”.
Por sua vez, três décadas depois, Clarice Lispector parte da “nudez dilacerada” de Mineirinho – jovem brutalmente assassinado pela polícia numa ação vingativa perante os crimes que havia cometido – para trazer à tona o caráter “sonso” de uma sociedade acovardada que não assumira a nudez coletiva (e política) ansiada por Flávio de Carvalho. Enquanto o antropófago quis projetar para o homem nu – “despido de seus tabus” – uma cidade que fosse capaz de “sublimar os seus desejos organizadamente (…), realizando o desejo coletivo, produzindo felicidade”, Lispector parte da dolorosa constatação de uma vida reprimida: “para que minha casa funcione, exijo de mim como primeiro dever que eu seja sonsa, que eu não exerça a minha revolta e o meu amor, guardados. Se eu não for sonsa, minha casa estremece”. Assim é que, para a escritora, a casa da cidade sonsa – de “maldade organizada” e “justiça estupidificada” – seria essencialmente fraca.
Amedrontada, essa sociedade “parece procurar não entender”, ciente de que “quem entende desorganiza”. Enquanto a cidade do homem nu seria “dominada pelo centro de pesquisas (…), símbolo do desejo maravilhoso de penetrar o desconhecido”, em direção oposta, a sociedade exposta no conto O Mineirinho (1962) opta por fingir que “estamos todos certos e que nada há a fazer”, ignorando camadas eminentemente transformadoras da vida e das cidades: “eu devo ter esquecido que embaixo da casa está o terreno, o chão onde nova casa poderia ser erguida”, percebe a escritora. Assim, visando escapar a “refúgios abstratos”, Clarice Lispector avizinha-se à concretude engenheira de Flávio de Carvalho para negar a “confortável” casa fraca: “não quero esta casa. (…) O que eu quero é muito mais áspero e mais difícil: quero o terreno”.
Compreendendo que o terreno é protagonista na constante recriação da vida social – potência de coletividade sobre a qual se apoiam políticas de alteridade –, os artistas reunidos em O abrigo e o terreno lidam com as cidades, as políticas, os corpos e as subjetividades produzidos a partir dos jogos entre forças diversas – em especial, econômicas – que se conflitam e se aliam na criação e na destituição de territórios. Num momento histórico de significativas transformações sociais e urbanísticas (do que são índices os (des)preparos em curso para os megaeventos esportivos de 2014 e 2016), torna-se sobremaneira mais urgente a necessidade de elucidar os processos vivenciados pelas cidades brasileiras. Esforço esse que, no campo da cultura, passa por pensar (auto)criticamente os modos como artistas, instituições e outros agentes têm se inscrito, abordado e problematizado tais circunstâncias.
Dessa forma, num recorte transversal que estabelece diálogos e evidencia antagonismos e contradições, conjugam-se experiências tão diversas quanto a do escritório de arquitetura Quadra – responsável, na década de 1960, pelo projeto de urbanização da favela carioca Brás de Pina, que, coordenado por Carlos Nelson Ferreira dos Santos, assumia a não remoção dos moradores da comunidade como horizonte político, ético e estético – ou do coletivo Poética do Dissenso, que na mostra realiza uma cartografia de cinco anos (2003-2007) da ação de artistas de todo o Brasil junto aos moradores dessa que foi a maior ocupação urbana da América Latina, a Ocupação Prestes Maia, em São Paulo, onde à época habitavam quase quinhentas famílias. Em consonância com a Quadra e com o Poética do Dissenso, outros artistas, arquitetos e iniciativas também apresentam suas preocupações face às dinâmicas de territorialização das cidades e aos direitos humanos – em especial, o direito à moradia –, explorando estratégias tão diversas quanto a cartografia, o vídeo, a fotografia e as intervenções urbanas e arquitetônicas, como Usina, Jorge Mario Jauregui, Sérgio Magalhães, Márcio Almeida, Lygia Pape, Montez Magno, E/Ou, Guy Veloso, Antonio Dias, Graziela Kunsch, Cildo Meireles, André Komatsu, Miguel Rio Branco, Oswaldo Goeldi, Maria do Carmo Secco, Adir Botelho, Antonio Manuel e Ivens Machado.
Na aproximação a tais problemáticas urbanas, o aspecto subjetivo – a um só tempo fértil e frágil, como evidenciado por Ana Maria Maiolino, Mira Schendel, Roberto Magalhães e Yuri Firmeza – surge como questão central. Para alguns artistas, as relações de alteridade intensificadas pela arte tornam-se o modo de operação de seus trabalhos e intervenções sociais, como entrevisto na força política dos trabalhos de Claudia Andujar e Walter Carvalho ou, mais especificamente, como colocado na relação entre Paula Trope e o Projeto Morrinho e, de outro modo, pelo coletivo Dulcineia Catadora – para os quais o exercício de criação coletiva passa, necessariamente, pelo desenvolvimento de uma lógica econômica equitativa de circulação dos valores gerados pelo trabalho conjunto, visando evitar o processo de mais-valia do outro por vezes instaurado pela arte. Mais adiante, também as possibilidades de participação – criativa, social, cívica – suscitadas pelas práticas artísticas são exploradas por artistas como Opavivará!, Rosana Palazyan, JAMAC, Lotes Vagos, Décio Vieira (que apresenta a maquete realizada por Lino, criança moradora da Rocinha), propositores de situações de encontro capazes de ativar reordenações políticas, econômicas e, sobretudo, sensíveis.
Noutra dimensão, as formas de percepção e sensibilidade criadas a partir de contextos socioculturais particulares – e muitas vezes economicamente vulneráveis, como as favelas – são investigadas e reinventadas estética e politicamente por artistas como Hélio Oiticica, Raul Mourão, Ernesto Neto, Marepe, Bispo do Rosário ou Rochelle Costi, colocando-as em perspectiva diante de projetos ideológicos – como noutro sentido também o fazem Gilberto Freyre e Aluísio Azevedo –, históricos (como na escrita de Carolina Maria de Jesus ou nas crônicas de João do Rio, ilustradas por Waltercio Caldas) e estéticos, como no diálogo com o programa moderno estabelecido pela obra de Ascânio MMM, de Lygia Clark e por Lucia Koch. Para esses artistas, a experiência estética é o terreno de potência que salvaguardaria a arte da instrumentalização ou conteudização do outro.
Pois, como colocado por Lispector, não apenas somos o outro como, mais adiante, “queremos ser o outro”: desejo de alteridade que não vislumbra estacionar-se em casas fracas, mas continuamente recriar abrigos que não ignorem ou abstraiam a existência do terreno. Terrenos estes cuja partilha social – a cidade – demanda desnudamento constante para que possamos, de um lado, compreender os processos de transformação que distintamente atingem a todos nós e, de outro, manter os poros abertos e a pele nua, tomando qualquer tiro também como um disparo contra o corpo coletivo.
segunda-feira, 22 de outubro de 2012
ProvidênciaS, um livro feito com a comunidade
Dar a palavra seu direito ao espaço
perdido, abrigar as vozes dos moradores
da Providencia em livro e faze-las ressonar em cada canto da cidade, dando
visibilidade aos rostos que ali habitam, foi a motivação inicial. Deixar-se levar, em um trabalho processual
que toma forca e se avoluma com a colaboração dos moradores, abre novas
possibilidades e novos desdobramentos. Esta é nossa prática, desenvolvida ha
cinco anos em São Paulo, em uma Cooperativa de reciclagem e com a participação
constante de cinco catadoras, lidar com a invisibilidade, as diferenças e o
descarte.
A nossa aproximação ao Morro da Providência
ocorreu sem que tivéssemos, intencionalmente, um projeto pronto, sendo a única premissa trabalhar com o
entorno, com comunidades vizinhas do Museu de Arte do Rio. As primeiras
incursões em terreno por nós desconhecido nos levaram a questionamentos sobre a identidade que um museu na zona
portuária poderia (ou deveria?) assumir.
Qual deveria ser nosso papel frente à constatação de espaços tão distintos
e diversos; como aproximar uma instituição artística de uma comunidade com
problemas tão prementes como moradia e a própria sobrevivência? Como intervir
nesse processo? Quais as ações cabíveis? Qual
a validade de ações pontuais que se configurem como resistência a
iniciativas impostas de forma autoritária e desumana, que ferem direitos
humanos?
Diante da receptividade curatorial a um
trabalho de intervenção, seguimos, subindo ladeiras, escadarias, procurando
dialogar com os moradores. Das conversas e encontros surgiu um caderno com 40
páginas reunindo depoimentos, entrevistas, desenhos de crianças que projetam
medos e sonhos, desabafos, denúncias de
especulação imobiliária e de ações publicas que visam a interesses econômicos em
detrimento do que isso possa acarretar aos moradores, reflexões sobre o papel e a responsabilidade
das diversas instâncias envolvidas em decisões tomadas, sem consideração aos
que se dizem, com orgulhos ser nascidos
e criados no morro.
Cheios de incertezas sobre o futuro, de perdas
e distanciamentos afetivos, alguns moradores do morro viram com simpatia a
proposta de fazerem, com suas próprias mãos, o caderno ProvidênciaS
- as primeiras capas de papelão foram pintadas com guache
por crianças que moram nas proximidades da Igreja Nossa Senhora da Penha e depois
formamos um grupo de moradores da Pedra
Lisa, área com maior número de casas marcadas pela SMH para serem removidas.
E foi em espaços improvisados que as
oficinas aconteceram: sentadas em
degraus, acomodando-se em cantos pelos caminhos que levam ao Santo Cristo, as
crianças que se aproximavam assim que chegávamos com as tintas, papelão e pincéis passavam horas pintando e
desenhando. Ao lado da quadra, na Pedra Lisa, uma mesa de alvenaria foi usada para as oficinas,
que passaram a ser realizadas quinzenalmente.
Encontrar e separar caixas,
cortar, pintar, fazer a dobra para marcar a lombada, costurar o caderno, cada
etapa foi se seguindo com tranquilidade, o grupo se modificando ligeiramente a
cada encontro.
E uma primeira etapa do trabalho se encerra
ao completarmos 500 cópias, a metade dos livros feita no Rio e outra metade
pelas catadoras da Cooperglicério. Os
moradores adultos receberam R$5,00 por livro feito, um repasse de verba
institucional que viabilizou esta proposta.
Lançar ProvidênciaS
no Morro é comemorar a possibilidade de levar essa construção coletiva de
conteúdos para outro espaço, o espaço da
arte, é quebrar a invisibilidade, romper
silêncios, mesmo cientes de que este trabalho seja modesto em sua capacidade
transformadora, mas incapazes de ficar calados, ou de construir muros de vidro
que nos resguardem desse contato virulento , desencadeador de um processo de
criação colaborativo.
segunda-feira, 2 de julho de 2012
Sobre o I Encontro de Livros em cartão, Maputo, Moçambique
Segue texto de Reshmy, indiana que está há seis meses em Moçambique ministrando aulas na Universidade Estadual de Maputo, onde demos oficinas de confecção de livros.Faça-se a ressalva que devido ao pouco tempo que tivemos para conversar com ela, algumas ideias minhas parecem não ter ficado claras para ela, que afirmou no texto sermos uma organização sem fins lucrativos. Fique claro, então, para os que não conhecem Dulcinéia Catadora, que somos um coletivo artístico. Feita a ressalva, vale a pena ler e não posso deixar de fazer meu agradecimento a Reshmy.
The Cardboard Community
by Reshmy Majumdar*
Cardboard is rarely considered a material we associate any form of communication in general. But the seven days of ‘Livro de cartao’ workshop conducted by the Department of Images and Communication, UEM, Maputo, that took place from 16, April till 20, April was an eye opener. Here we learnt about the ‘Cartoneras’ whose defining attribute is trash aesthetics of hand painted books made from reused cardboards! The success of ‘cartonera’ projects have proved that there is an alternative to the predatory forms of globalization.
Lucia Rosa (of Dulcineia Catadora, Brazil) , Beatriz Martinez (of Meninas Cartoneras, Spain) and Paulo Guambe (of Kutsemba Cartao, Mozambique) and Jose dos Remedios were invited to guide the students of UEM on this green, innovative project and also share their vision on its sustainability in the present politico-economic landscape of Mozambique. For the uninitiated, the above are private non-profit organizations involved in social, economic and literary practices that make a difference in the lives of the impoverished and unemployed.
The students who attended this workshop learnt new ways on how to reuse cardboards, magazine covers and use them for making books. Through this collaborative learning process, participants learnt from their Latin American trainers to embrace the cardboard medium and bind collection of short stories, poems in different layouts that fit into various themes of human aesthetic senses. Lucia showed how to camouflage magazine prints used in the covers with coats of paints and embellish them with glitter papers to add that personal touch. Talking about her group in Sao Paulo, Brazil she says “In ‘Dulcineia Catadora’ we always work together exchanging ideas. We purchase cardboards from ‘cartoneras’ and from it cut out book covers and get in touch with writers for short stories, articles, poems and novels”. So these editorial projects are both educative – learning the different stages involved in making a book: graphic design, cutting, binding, painting and also the process of distribution, sales, and there is also an attempt to construct an alternative economic ethos through which people work ‘cooperatively’ and ‘generate genuine work’.
In her session, Beatriz taught Japanese technique to our enthusiastic bookbinders. Using nylon threads, she showed different patterns of stitching which enhanced the unique artistic qualities of each individual book cover. Arsenio, a former linguistics student, who participated in this workshop felt that the “Japanese style involves more materials than the Brazilian one which is more practical”. But this artist from ‘Meninas Cartoneras’, emphasized that her group is particularly interested in recycling magazines, newspapers and create a collage for their book covers. “I discussed with them the entrepreneurship, legal aspects, prices and now I am teaching them to break the cardboards and use magazine letters. It is very successful in Mexico and Spain. We don’t use paints so much”, she said. The novel enterprise endeavors to publish marginalized and avant-garde works from all over her country. “We have a council who reviews the works of authors. We published ‘Lindbergh’ written by the famous Peruvian author, Ivan Thays”, she added.
Cardboard books have a special place in the ‘Ler e Nice’ project started by CEPAD in collaboration with Kutsemba in Mozambique. To support democratization of books and access to literature for everyone, Paulo Guambe expresses the need for more of these affordable books and people who are in position to assist with ideas and materials. “We need more help from the government and people who can contribute with materials and ideas”, he stresses.
In the video conference on 19, April, Luis Madureira, the founder of Kutsemba, shared that’ cartoneras’ publishing phenomenon has reached the library of University of Wisconsin, USA. He claimed that his university library has a section of books from ‘cartoneiras’ all over the world, for students’ reference.
Gilberto Jose, a participant, is engaged in developing a project “ to tell stories to kindergarten children. He wants to make a collection of such stories and use these cardboard books to propagate them. “I will go and teach the children on how to make cardboard books. I already presented the techniques that I learnt here to the teachers of COOP Primary school and they appreciated it a lot”. Jossias Guambe, an ELT student, learned how to “interact with artists, cut, fold the cardboard cover and most importantly, how to seal the content pages to the cover”.
*Reshmy Majumdar is english language teacher for the English Section at the Faculty of Arts and Social Sciencies of Universidade Eduardo Mondlane and colaborated with the Comunication and Image Department of the same University
The Cardboard Community
by Reshmy Majumdar*
Cardboard is rarely considered a material we associate any form of communication in general. But the seven days of ‘Livro de cartao’ workshop conducted by the Department of Images and Communication, UEM, Maputo, that took place from 16, April till 20, April was an eye opener. Here we learnt about the ‘Cartoneras’ whose defining attribute is trash aesthetics of hand painted books made from reused cardboards! The success of ‘cartonera’ projects have proved that there is an alternative to the predatory forms of globalization.
Lucia Rosa (of Dulcineia Catadora, Brazil) , Beatriz Martinez (of Meninas Cartoneras, Spain) and Paulo Guambe (of Kutsemba Cartao, Mozambique) and Jose dos Remedios were invited to guide the students of UEM on this green, innovative project and also share their vision on its sustainability in the present politico-economic landscape of Mozambique. For the uninitiated, the above are private non-profit organizations involved in social, economic and literary practices that make a difference in the lives of the impoverished and unemployed.
The students who attended this workshop learnt new ways on how to reuse cardboards, magazine covers and use them for making books. Through this collaborative learning process, participants learnt from their Latin American trainers to embrace the cardboard medium and bind collection of short stories, poems in different layouts that fit into various themes of human aesthetic senses. Lucia showed how to camouflage magazine prints used in the covers with coats of paints and embellish them with glitter papers to add that personal touch. Talking about her group in Sao Paulo, Brazil she says “In ‘Dulcineia Catadora’ we always work together exchanging ideas. We purchase cardboards from ‘cartoneras’ and from it cut out book covers and get in touch with writers for short stories, articles, poems and novels”. So these editorial projects are both educative – learning the different stages involved in making a book: graphic design, cutting, binding, painting and also the process of distribution, sales, and there is also an attempt to construct an alternative economic ethos through which people work ‘cooperatively’ and ‘generate genuine work’.
In her session, Beatriz taught Japanese technique to our enthusiastic bookbinders. Using nylon threads, she showed different patterns of stitching which enhanced the unique artistic qualities of each individual book cover. Arsenio, a former linguistics student, who participated in this workshop felt that the “Japanese style involves more materials than the Brazilian one which is more practical”. But this artist from ‘Meninas Cartoneras’, emphasized that her group is particularly interested in recycling magazines, newspapers and create a collage for their book covers. “I discussed with them the entrepreneurship, legal aspects, prices and now I am teaching them to break the cardboards and use magazine letters. It is very successful in Mexico and Spain. We don’t use paints so much”, she said. The novel enterprise endeavors to publish marginalized and avant-garde works from all over her country. “We have a council who reviews the works of authors. We published ‘Lindbergh’ written by the famous Peruvian author, Ivan Thays”, she added.
Cardboard books have a special place in the ‘Ler e Nice’ project started by CEPAD in collaboration with Kutsemba in Mozambique. To support democratization of books and access to literature for everyone, Paulo Guambe expresses the need for more of these affordable books and people who are in position to assist with ideas and materials. “We need more help from the government and people who can contribute with materials and ideas”, he stresses.
In the video conference on 19, April, Luis Madureira, the founder of Kutsemba, shared that’ cartoneras’ publishing phenomenon has reached the library of University of Wisconsin, USA. He claimed that his university library has a section of books from ‘cartoneiras’ all over the world, for students’ reference.
Gilberto Jose, a participant, is engaged in developing a project “ to tell stories to kindergarten children. He wants to make a collection of such stories and use these cardboard books to propagate them. “I will go and teach the children on how to make cardboard books. I already presented the techniques that I learnt here to the teachers of COOP Primary school and they appreciated it a lot”. Jossias Guambe, an ELT student, learned how to “interact with artists, cut, fold the cardboard cover and most importantly, how to seal the content pages to the cover”.
*Reshmy Majumdar is english language teacher for the English Section at the Faculty of Arts and Social Sciencies of Universidade Eduardo Mondlane and colaborated with the Comunication and Image Department of the same University
sexta-feira, 1 de junho de 2012
Dulcinéia no EDITA, feira de editores independentes
No início de maio, Maria Lutterbach, colaboradora do coletivo, esteve em Punta Umbria representando o Dulcinéia no EDITA, um festival de edições independentes.
Segue o relato de Maria sobre o evento. Obrigada, companheira.
01: recital de poesias à noite: quando todo mundo se reunia no bar para recitar e fazer perfopoesia.
O que Dulcinéia viu e ouviu no festival EDITA – Encuentro Internacional de Editores Independientes
Quando dizia que estava indo falar sobre o Dulcinéia Catadora no EDITA, em Punta Umbria, os amigos espanhóis perguntavam por que inventaram de fazer o festival em um lugar “tão longe”, numa cidade pequena e afastada, no Sul da península. A resposta me veio logo ao chegar na cidadezinha praiana, com toda sua simpatia e descrição. O EDITA é um festival interessado em criações e trocas mais horizontais e menos estridentes e, assim, consegue manter uma boa distância de segurança da badalação comum às feiras e mostras de edição convencionais. É por isso, me explicava o coordenador, Uberto Estábile, que faz sentido o evento acontecer em um lugar aparentemente isolado. Por fim, cai muito bem ao EDITA e a Punta Umbria essa certa imagem de “ilha de livros únicos”, espécie de bunker para publicações nascidas de forma livre e descolada de pressões estéticas ou de mercado.
O festival já leva 22 anos recebendo artistas reconhecidos e novatos em um tablado aberto para qualquer pessoa interessada em mostrar seus escritos, performances, ou devaneios. O clima é um pouco de palco sem dono, ou melhor, de palco compartilhado por muitos. De dia, no Teatro del Mar, o movimento corre entre a feira, com livros, revistas e outras edições em tiragens limitadas, e o auditório, onde acontecem as conversas sobre o que tem sido feito no mundo da edição independente na Espanha e em vários países da América. Sem direito à siesta, a festa alcança a noite, em um bar de esquina onde o microfone fica aberto até altas horas para quem quiser declamar o que lhe der na telha. Vale desde falar baixinho e timidamente, até despelar um frango ao vivo. Ou algo mais singelo, como fez o poeta basco Goiko em sua ode às batatas, repetindo tantas vezes “oh, patatas” que a frase virou quase grito de guerra do festival. Caóticos ou ternos, os diálogos são a principal moeda de troca no EDITA.
02. a feira onde ficavam expostos os livros, no Teatro del Mar, onde o evento aconteceu
E por isso o Dulcinéia tinha muito o que contar. No Teatro del Mar, falamos sobre como os livros são criados justamente a partir de encontros que ajudam a aproximar trajetórias e experiências diversas. De como os livros dulcinéicos, com sua matéria-prima e sua produção artesanal, são instrumento de questionamento sobre: o mercado editorial tradicional, inserido em um modelo industrial que já não se sustenta; o mercado da arte com suas amarras econômicas e institucionais inibindo ousadias; e a política destorcida que coloca à margem os catadores, esses agentes que recolhem o papelão deixado nas ruas e atuam pela sua transformação, seja com a reciclagem, ou convertendo o material em arte, literatura, manifesto e descoberta. Um livro de papelão pode dizer tantas coisas que talvez represente perigo. Aos olhos da aduana espanhola, por exemplo, parece que representou porque a caixa de exemplares enviada ao festival ficou presa nos Correios de Madrid e ainda não se sabe o que foi feito dela.
03. foto da família EDITA, no encerramento do festival
Mas os equívocos aduaneiros não são capazes de barrar conversas e encontros. No EDITA, o Dulcinéia conversou muito e conheceu gente como o tipógrafo Francisco Cumpián, de Málaga, que faz lindas publicações com sua mulher, gravurista, e a filha, escritora; o poeta Pablo del Barco, tradutor de escritores brasileiros como Rubem Fonseca e Murilo Mendes e editor da revista "El Pez que Pesca"; a artista Catalina Rivera, criadora da revista-objeto La Wevera, uma caixa com ovos de cerâmica que ganham intervenções de diferentes artistas a cada edição; Gadea, a madrileña que produz livros minúsculos, as Nanoediciones; e o hispano-brasileiro Rodolfo Franco, autor de poesia visual veterano no festival. Impressiona ver tanta gente “escondida” se dedicando, como o Dulcinéia, a fazer livros, esses objetos cada vez mais anacrônicos num mundo hiptotizado por telas.
O trabalho artesanal à base de papelão e guache que o coletivo hoje faz no galpão do Cooperglicério, no centro de São Paulo, tem fôlego para "cruzar el charco", como dizem os hispanohablantes, fazendo graça ao referirem-se ao Atlântico como uma pocinha d'água. No fim das contas, parece que o oceano encolhe mesmo alguns baldes, graças a esses trânsitos potentes acontecendo entre gente que acredita em coisas parecidas e tenta dar suas respostas ao mundo em forma de poesia, livro, protesto. O Dulcinéia, que neste primeiro semestre esteve na África (no Primeiro Encontro Africano do Livro de Cartão de Maputo, Moçambique) e na Espanha, no EDITA, volta mais robusto para o Brasil, com muitas ganas de seguir espalhando seu "vírus poético pelo ar", como nos ensina Lúcia.
Segue o relato de Maria sobre o evento. Obrigada, companheira.
01: recital de poesias à noite: quando todo mundo se reunia no bar para recitar e fazer perfopoesia.
O que Dulcinéia viu e ouviu no festival EDITA – Encuentro Internacional de Editores Independientes
Quando dizia que estava indo falar sobre o Dulcinéia Catadora no EDITA, em Punta Umbria, os amigos espanhóis perguntavam por que inventaram de fazer o festival em um lugar “tão longe”, numa cidade pequena e afastada, no Sul da península. A resposta me veio logo ao chegar na cidadezinha praiana, com toda sua simpatia e descrição. O EDITA é um festival interessado em criações e trocas mais horizontais e menos estridentes e, assim, consegue manter uma boa distância de segurança da badalação comum às feiras e mostras de edição convencionais. É por isso, me explicava o coordenador, Uberto Estábile, que faz sentido o evento acontecer em um lugar aparentemente isolado. Por fim, cai muito bem ao EDITA e a Punta Umbria essa certa imagem de “ilha de livros únicos”, espécie de bunker para publicações nascidas de forma livre e descolada de pressões estéticas ou de mercado.
O festival já leva 22 anos recebendo artistas reconhecidos e novatos em um tablado aberto para qualquer pessoa interessada em mostrar seus escritos, performances, ou devaneios. O clima é um pouco de palco sem dono, ou melhor, de palco compartilhado por muitos. De dia, no Teatro del Mar, o movimento corre entre a feira, com livros, revistas e outras edições em tiragens limitadas, e o auditório, onde acontecem as conversas sobre o que tem sido feito no mundo da edição independente na Espanha e em vários países da América. Sem direito à siesta, a festa alcança a noite, em um bar de esquina onde o microfone fica aberto até altas horas para quem quiser declamar o que lhe der na telha. Vale desde falar baixinho e timidamente, até despelar um frango ao vivo. Ou algo mais singelo, como fez o poeta basco Goiko em sua ode às batatas, repetindo tantas vezes “oh, patatas” que a frase virou quase grito de guerra do festival. Caóticos ou ternos, os diálogos são a principal moeda de troca no EDITA.
02. a feira onde ficavam expostos os livros, no Teatro del Mar, onde o evento aconteceu
E por isso o Dulcinéia tinha muito o que contar. No Teatro del Mar, falamos sobre como os livros são criados justamente a partir de encontros que ajudam a aproximar trajetórias e experiências diversas. De como os livros dulcinéicos, com sua matéria-prima e sua produção artesanal, são instrumento de questionamento sobre: o mercado editorial tradicional, inserido em um modelo industrial que já não se sustenta; o mercado da arte com suas amarras econômicas e institucionais inibindo ousadias; e a política destorcida que coloca à margem os catadores, esses agentes que recolhem o papelão deixado nas ruas e atuam pela sua transformação, seja com a reciclagem, ou convertendo o material em arte, literatura, manifesto e descoberta. Um livro de papelão pode dizer tantas coisas que talvez represente perigo. Aos olhos da aduana espanhola, por exemplo, parece que representou porque a caixa de exemplares enviada ao festival ficou presa nos Correios de Madrid e ainda não se sabe o que foi feito dela.
03. foto da família EDITA, no encerramento do festival
Mas os equívocos aduaneiros não são capazes de barrar conversas e encontros. No EDITA, o Dulcinéia conversou muito e conheceu gente como o tipógrafo Francisco Cumpián, de Málaga, que faz lindas publicações com sua mulher, gravurista, e a filha, escritora; o poeta Pablo del Barco, tradutor de escritores brasileiros como Rubem Fonseca e Murilo Mendes e editor da revista "El Pez que Pesca"; a artista Catalina Rivera, criadora da revista-objeto La Wevera, uma caixa com ovos de cerâmica que ganham intervenções de diferentes artistas a cada edição; Gadea, a madrileña que produz livros minúsculos, as Nanoediciones; e o hispano-brasileiro Rodolfo Franco, autor de poesia visual veterano no festival. Impressiona ver tanta gente “escondida” se dedicando, como o Dulcinéia, a fazer livros, esses objetos cada vez mais anacrônicos num mundo hiptotizado por telas.
O trabalho artesanal à base de papelão e guache que o coletivo hoje faz no galpão do Cooperglicério, no centro de São Paulo, tem fôlego para "cruzar el charco", como dizem os hispanohablantes, fazendo graça ao referirem-se ao Atlântico como uma pocinha d'água. No fim das contas, parece que o oceano encolhe mesmo alguns baldes, graças a esses trânsitos potentes acontecendo entre gente que acredita em coisas parecidas e tenta dar suas respostas ao mundo em forma de poesia, livro, protesto. O Dulcinéia, que neste primeiro semestre esteve na África (no Primeiro Encontro Africano do Livro de Cartão de Maputo, Moçambique) e na Espanha, no EDITA, volta mais robusto para o Brasil, com muitas ganas de seguir espalhando seu "vírus poético pelo ar", como nos ensina Lúcia.
domingo, 6 de maio de 2012
sobre as editoriais 'cartoneras'
Ao ser convidada a participar do Primeiro Encontro de Livros em Cartão de Maputo, levei na bagabem alguns apontamentos, meus e de Ana d'Angelo, integrante do coletivo, que nortearam minha fala na abertura da exposição dos livros no Instituto Camões, dia 13 de abril.
Falar das editoriais cartoneras para mim é um desafio que envolve fazer uma breve apresentação do contexto histórico, político e cultural em que essa iniciativa surgiu na América Latina.
Alguns textos de estudiosos sobre as cartoneras apontam apressadamente para a forte crise econômica na Argentina ocorrida a partir de 2001, quando milhares de pessoas viram-se desempregadas e algumas não tiveram outra escolha senão recorrer a atividades informais para sobreviver, entre elas a coleta de papelão nas ruas.
Claro que tal situação mais do que acomodaria a brilhante ideia de dois jovens, um poeta e um artista, de fazer livros com capas de papelão. Livros com poemas de Washington Cucurto com capas pintadas por Javier Barilaro inauguraram, assim, uma proposta que se espalharia por toda a América Latina. A inventividade dos jovens tem seu mérito pela simplicidade que encerra, ao mesmo tempo em que se constitui uma proposta complexa e profunda, social, política e cultural.
Mas, embora os países latino-americanos enfrentassem, como ainda enfrentam, dificuldades do ponto de vista econômico, o que explicaria o forte interesse e a apropriação da ideia dos dois jovens argentinos com a formação de outros núcleos pela América Latina, julguei necessário voltar mais, muito mais, no tempo. Que fatores históricos seriam comuns aos latino-americanos que poderiam contribuir para iniciativas como essa? Em primeiro lugar, nossa herança colonial marcou-nos durante séculos como povos dominados, sem identidade própria, tendo como referência a cultura europeia.
Suely Rolnik afirma sem rodeios que “as formas de violência que caracterizaram o período colonial deixaram cicatrizes na memória do corpo coletivo das sociedades americanas depois que elas asseguraram sua independência, começando com preconceitos raciais e de classe profundamente enraizados”.
Não bastasse o violento processo de dominação que marcou profundamente as sociedades formadas no continente latino-americano, outros episódios se seguiram ao longo dos séculos, reforçando sempre o medo e a humilhação.
A forte herança repressiva foi atenuada com os processos de independência no século dezenove, desembocando em fortes manifestações nacionalistas, ressaltadas pelos movimentos de vanguarda. Essa onda explosiva de criação com acentuado caráter nacionalista voltou a ser sufocada. Anos de ditadura nas décadas de 30 e 40 voltaram a reprimir a potência criativa artística. Nos anos que seguem a segunda guerra mundial a situação na Europa e nos países latino-americanos novamente contribui para a contestação de um mundo injusto. Estudantes, artistas e intelectuais clamam por direitos humanos, por regimes mais igualitários que levariam fim do capitalismo e a uma sociedade melhor.
Seguiu-se forte repressão, com governos de extrema direita que massacraram violentamente grupos de oposição. As consequências ainda vivemos hoje: prisões, mortes, exílio daqueles considerados por pregarem um sistema político mais justo foram o legado de ditaduras que dominaram na América Latina.
O resultado foram décadas de repressão, censura, de uma educação que sufocava o pensamento crítico e coibia qualquer questionamento ao regime. Com as ditaduras, a experiência da fusão de forças poéticas e políticas é vedada aos cidadãos.
Uma geração de jovens alienados, não estimulados a refletir, cresceu, acomodando-se a uma postura desinteressada dos acontecimentos que ocorriam à sua volta. Jovens sem opinião, sem sonhos nem ideias formaram uma massa amorfa que buscava o divertimento fácil. Nos teatros peças de cunho político, contestatório, cederam lugar a comédias digeríveis. A literatura não foi exceção. O mercado editorial encheu as prateleiras das livrarias de traduções de Best-sellers, de literatura de segunda linha, de livros de auto-ajuda. A poesia desapareceu. Os grandes escritores passaram para as prateleiras dos fundos.
Na arte, movimentos forjados, como a Geração 80 no Brasil, imitação de outros também forjados na Europa e Estados Unidos, celebraram a volta de telas grandes, gigantescas, para encher os bolsos dos galeristas, fartos dos trabalhos conceituais que não rendiam nenhum lucro.
Nessa situação cultural, fortemente atrelada aos interesses econômicos e políticos, a cultura virou mercadoria barata adequada ao consumismo rampante e inconsequente.
Felizmente, nem tudo o que é nefasto dura para sempre, e com a queda das ditaduras militares pouco a pouco foi-se recuperando o direito de manifestar ideias, de contestar, questionar. Pensar criticamente e ter espaço para se sentir cidadão com direito a opinar, a afirmar as próprias ideias levam os artistas a liberar sua capacidade de criar.
Convém frisar que se existe uma realização micropolítica após as décadas de 60 e 70 que diferencia esse período do nosso, é a possibilidade de abandonar os velhos sonhos românticos de “soluções finais”, sejam utópicos ou distópicos, que sempre resultaram em regimes totalitários. O processo da reativação da capacidade de raciocinar de nosso corpo que está acontecendo atualmente, mesmo que esteja apenas começando, nos permite ver o fato de que não existe nenhum outro mundo mas aquele em que vivemos, e que somente dentro de seus prazos outros mundos podem ser inventados em cada momento da experiência humana. Este é o trabalho do pensamento, na arte ou em outras linguagens: traçar cartografias enquanto novos territórios existenciais estão ganhando forma e outros estão desaparecendo.
O que a arte pode fazer é soltar o vírus poético pelo ar. E isto é alguma coisa, em meio \a luta entre as diferentes forças que definem as formas provisionais da realizada em seu processo de construção infinita.
Como forte explosão, esse impulso começa a ter vazão e é assim que eu vejo o aparecimento das cartoneras – uma proposta que vai contra o mercado editorial, altamente questionadora, que dá voz a poetas ignorados, que não favorece a leitura fácil ou vendável, mas dá espaço a experimentações, a questionamentos do mundo. Como outras artistas que sentiram a premência de enfrentar o mal estar da dominação e da exploração em seu próprio terreno, os propositores de Eloísa Cartonera adotaram, na prática da confecção de livros com capas de papelão, estratégias extradisciplinares, agregando a dimensão política às poéticas de suas ações. A vida social é o destino da força inventiva, o lugar que muitos artistas têm escolhido para armar seus disponsitivos críticos. Retoma-se aliberdade de criar em resposta às turbulências das pulsações do corpo. Essas práticas incorporam uma dimensão política. A colaboração entre artista e ativista impõe-se muitas vezes na atualidade como uma condição necessária para levar a termo o trabalho de interferência crítica que tanto um como outro empreendem, cada qual num âmbito específico do real, e cujo encontro gera efeitos de transversalidade em seus respectivos terrenos.
Como os artistas, os escritores manifestam exatamente este sentimento:
Bárbara Durán escreve, em livro publicado por La Cartonera, editorial mexicano:
La libertad com restricciones/ A liberdade com restrições
ES UM CRIMEN DE IRA/ É UM CRIME DE IRA
Legislar sobre el cuerpo/ Legislar sobre o corpo
creer que se puede/ crer que se pode
legislar sobre el cuerpo de um alguiem/ legislar sobre o corpo de alguém
ES UM CRIMEN DE ODIO/É UM CRIME DE ÓDIO
Nadie debe detener a quien se quiere ir/ Nada deve deter a quem se quer ir
legislar sobre el cuerpo de um alguien/ legislar sobre o corpo de alguém
creer que se puede/ crer que isto é possível
Cuando soy yo & solo yo/ Quando sou eu e somente eu
quien tiene el derecho a decidir/ quem tem o direito a decidir
CUANDO ABANDERAR/ QUANDO ABANDEIRAR
LA LIBERTAD BAJO PALABRA/ A LIBERDADE SOB A PALAVRA
cuando darle libertad al próprio dolor/ quando dar liberdade à própria dor
Ao colocar no centro da convivência diferentes pessoas, com formações distintas e dispostas ao processo de elaboração sustentável e artesanal do livro cartonero, o coletivo irrompe e conduz a uma temporalidade e lugar diferente do modelo de anos de cultura neoliberal e globalização do capital, destacando possibilidade singular, independente, coletiva e original. Junto a essa problemática, a energia contagiosa do coletivo cartonero produz a materialidade do contato humano que, em época de internet e modos de produção acelerados, está se esvaindo, tanto como as palavras e os livros em processo de reinvenção depois do Twitter e das redes sociais. O livro, neste caso, é uma consequência do processo de convivência e ´atrito´entre os participantes do coletivo.
Trabalhar juntos, passando pincéis, papelão, tintas, escutando a voz do companheiro ao lado e promovendo ações coletivas do início da matéria prima – da compra do material na cooperativa até a venda em uma feira de livro, galeria de arte ou bar/restaurante como a Mercearia São Pedro - permite uma constante sensação de festividade, paixão, espírito carnavalesco, transgressor de autoritarismos e injustas políticas econômicas e sociais, ainda que um dos membros tenha passado a noite na rua ou em um hospital psiquiátrico ou numa favela ou em condomínio de classe média de São Paulo.
A convivência dos diferentes numa perspectiva afetiva e respeitosa da construção coletiva e da insurgência poética gera esta nova sociabilidade criada na travessia de papelão-lixo que se transforma em papelão-lixo-livro. Diante da emergência de novas formas de convivência e da decadência do sistema capitalista enquanto forma de produção que se mostrou incapaz de preservar a Terra e promover satisfação aos homens, a ação do coletivo se apresenta como uma insurgência planetária que não pode ser de outra maneira que não local. As editoras cartoneiras são coletivas e locais uma vez que acreditam nas identidades não fixas, além das fronteiras nacionais. A iniciativa adquire contornos regionais, de acordo com o desejo dos participantes e características dos locais em que se instalam.
Eloísa Cartonera (2003) deixa claro em seu manifesto o objetivo de desenvolver uma nova maneira de trabalhar, uma maneira cooperativa, independente que lhes permita desenvolver a criatividade, que seja divertida. Washington Cucurto exalta o “trabalho como motor da vida e não como simples ferramenta para ganhar dinheiro”.
A ligação do grupo com os cartoneros, aqueles que fazem a coleta de material descartado nas ruas, dá-se pela compra do papelão, ou cartão. Há cerca de dois anos faz parte do grupo uma ex-cartonera, a Osa. Mas o grupo é, essencialmente, uma cooperativa, e seus integrantes vivem quase exclusivamente da venda dos livros.
Fundada seis meses depois de Eloísa, Sarita, a cartonera do Peru, , viu nos livros com capas de papelão a oportunidade de divulgar autores latino-americanos e formar leitores, empenhando-se em dar oficinas a crianças e a estimulá-las a escrever e a ler. Essa foi e continua sendo a tônica do trabalho do grupo peruano.
Na Bolívia, Yerba Mala nasceu de um grupo de jovens escritores, estudantes de letras. A necessidade de divulgar obras do próprio grupo e amigos impulsionou esse grupo. Aldo Menaceli ressalta que esses livros são uma resposta ao mercado editorial que vende livros a preços altíssimos, inacessíveis à população.
No Paraguai, Yiyi jambo iniciou-se também para divulgar o trabalho de poetas desconhecidos e, curiosamente, para dar espaço a autores residentes na chamada tríplice fronteira, nas divisas entre Brasil, Argentina e Paraguai. Nesse local, a população usa termos vindos do guarani, misturados ao espanhol e ao português. Se tal peculiaridade é desconhecida da maioria dos brasileiros, esse núcleo editorial vê em Yiyi jambo a oportunidade de se afirmar como grupo, de se fazer reconhecer e respeitado nos três países.
Podem ser lidas também como um modelo de economia criativa ao longo do continente latino-americano. Na leitura do crítico francês Nicolas Bourriaud, a prática coletiva-artística-ativista produz “um horizonte teórico no campo das interações humanas e seu contexto social ao invés da afirmação de um espaço simbólico independente e privado”. Como cita André Mesquita, em “Insurgências Poéticas - Arte Ativista e Ação Coletiva”, o que Bourriaud chama de estética relacional “caracteriza-se pelo interesse do artista em criar novos modelos de sociabilidade por meio de encontros, eventos, espaços de convivialidade ou a encenação de micro-utopias”.
A prática artística coletiva e seu contrato solidário entre indivíduos de um grupo, “baseado na similaridade ou diferença de suas experiências pessoais e habilidade críticas e analíticas é um dos aspectos preservado entre os vários núcleos cartoneros. As ações arte ativistas, nas quais se insere Dulcineia Catadora, têm familiaridade ainda com a proposta de “transversalidade” sugerida pelo psicanalista Félix Guattari. A transversalidade implica em uma oposição à verticalidade de uma estrutura hierárquica ou piramidal, realizando uma comunicação máxima entre diferentes níveis, disciplinas e sobretudo entre diferentes grupos e atores sociais. A transversalidade implica na dissolução entre o individual e coletivo, mas também em uma crítica da representação, na recusa de falar pelos outros e no nome dos outros, produzindo uma súbita perda de uma única identidade. Com isso o formato coletivo desafia as noções de autoria, expropriação privada e culto ao artista, o que faz com que certos grupos optem pelo anonimato ou usem nomes que designam o todo, como Dulcineia Catadora.
Em maior ou menor grau, dependendo de fatores locais específicos que levaram à sua formação, os grupos se unem pela diferença: ética, de credos, formação, modos de vida, o que estimula a discussão e o respeito, abrindo espaço para o entrelaçamento de vivências e o estabelecimento de redes de afetos. É essa formação, a utopia da proximidade, nas palavras de Nicolas Bourriaud, que orienta as atividades na oficina, marcadas não só pela complexidade do trabalho, mas pela heterogeneidade do `produto livro´. A partir daí se estabelece a ruptura com “as mídias eletrônicas, os parques recreativos, os espaços de convívio, a proliferação dos moldes adequados de sociabilidade. Se quiser escapar ao domínio do previsível, a relação humana – simbolizada ou substituída por mercadorias – precisa assumir formas extremas ou clandestinas, uma vez que o vínculo social se tornou um produto padronizado”, pontua Nicolas Bourriaud em seu “Estética Relacional”.
“A evolução da arte para este panorama relacional deriva sobretudo de uma cultura urbana mundial e da aplicação desse modelo citadino a praticamente todos os fenômenos culturais”, continua Bourriaud.
Neste contexto, a prática Dulcineia Catadora inclui ações urbanas e efêmeras. “Não restringimos nossas atividades àquelas desenvolvidas na oficina. Acreditamos que devemos ir para as ruas, o lugar por onde transita o catador de papel. É no espaço público que nos vemos atuantes no contexto social e político“, diz o manifesto Dulcineia Catadora. Nessas intervenções, o grupo chama a atenção para o papelão: andando pelas ruas com uma capa de papelão pintada onde os livros são pendurados. Com megafone declamam poesias de autores publicados pelo coletivo. Divulgando a literatura em alto e bom som, o grupo rompe a normalidade do cotidiano em lugares movimentados de São Paulo, como o centro da cidade. Em outras vezes, dá espaço para que o sujeito reconstrua sua subjetividade, como na intervenção em que um livro branco grudado na capa de papelão dos integrantes, indagava: ´o que te toca?´ E convocava os passantes a responder a pergunta e anotar sua resposta. “Acreditamos que o livro com capa de papelão possa criar espaços de reflexão crítica”, definem no manifesto.
“Intervenções coletivas podem responder a mudanças políticas e a situações diversas na cidade, estabelecendo contatos com pessoas que podem ou não considerar tais ações como Arte. Isso não importa, especialmente se as iniciativas se aproximam do que Homi Bhabha chama de arte coloquial, e sua empatia pelo estar junto. Em zonas artísticas de gratuidade, dádiva ou interesse, os valores de uma permuta são ressignificados coletivamente”.
Levando em conta o conceito de partilha do sensível, do professor e escritor francês Jacques Rancière, o entrelaçamento entre a prática artística e o trabalho está presente na contemporaneidade como uma distribuição polêmica das maneiras de ser e das `ocupações` num espaço de possíveis. Assim, a prática artística não é a exterioridade do trabalho, mas sua forma de visibilidade deslocada. “A partilha democrática do sensível faz do trabalhador um ser duplo. Tira do artesão seu lugar, o espaço doméstico do trabalho, e lhe dá o tempo de estar no espaço das discussões públicas e na identidade do cidadão deliberante.”
Este novo sentido vem subverter o trabalho como encarceramento do trabalhador no espaço-tempo privado de sua ocupação.
Ao trazer novo sentido para o trabalho e o fazer artístico, pode-se resgatar o conceito de “crelazer” de Hélio Oiticica (uma junção entre as palavras criar+lazer) como um modo de vivenciar o jogo cotidiano não a partir de um lazer repressivo, mas de um viver-criar para abolir a “dessublimação programada” das relações cotidianas através de um novo comportamento perceptivo, observa André Mesquita.
As cartoneras são uma resistência a uma forma tradicional de difundir a literatura. Livros de baixo custo, feitos artesanalmente, com capas únicas criadas espontaneamente trazem as marcas de uma sociedade industrial em processo de decadência, que já não se sustenta mais. O uso do descarte, a inserção de catadores, vias alternativas de veicular a literatura contemporânea funcionam como focos espalhados pela América Latina que acolhem com o mesmo respeito poetas e escritores novatos, desconhecidos e aqueles que já conquistaram seu espaço junto ao público.
Os escritores que participam dos projetos cartoneros são aqueles que escrevem sobre o seu tempo, que veem a arte e a literatura como força política. O livro com capa de papelão acolhe a voz de Sebastião Nicomedes, que esteve em situação de rua durante alguns anos, em São Paulo:
Dignidade ou Nada!
A rua tem fases
A rua tem faces
política da heterogeneidade
Se chega à rua por vários motivos,
se cai e se levanta em proporção desigual.
Por um tempo se quer sair do relento,
voltar pra um teto, um lugar com telhado e chuveiro.
Um quarto é sempre um quarto, saudades de uma cama.
Nas primeiras noites de rua ainda se sonha,
sucesso, oportunidades, portas de saída,
arrumar emprego, roupa nova, ter um lar, uma moradia.
Do segundo mês em diante vai chegando o comodismo
daqui e ali, vem a decepção de tanto ouvir Não.
A calçada fica macia, a grama áspera, o chão vira almofada,
O papelão que cobre o corpo é também o lençol, o cobertor, o colchão,
o estresse, a depressão e o medo vencidos.
..............................................................................................................
Como afirma André Mesquita em “Insurgências Poéticas”, “o efeito extraordinário das pequenas coisas, observa Hannah Arendt, está na incapacidade da esfera pública em abrigar o irrelevante. Logo, sua grandeza cede ao encanto do que é particular”.
Falar das editoriais cartoneras para mim é um desafio que envolve fazer uma breve apresentação do contexto histórico, político e cultural em que essa iniciativa surgiu na América Latina.
Alguns textos de estudiosos sobre as cartoneras apontam apressadamente para a forte crise econômica na Argentina ocorrida a partir de 2001, quando milhares de pessoas viram-se desempregadas e algumas não tiveram outra escolha senão recorrer a atividades informais para sobreviver, entre elas a coleta de papelão nas ruas.
Claro que tal situação mais do que acomodaria a brilhante ideia de dois jovens, um poeta e um artista, de fazer livros com capas de papelão. Livros com poemas de Washington Cucurto com capas pintadas por Javier Barilaro inauguraram, assim, uma proposta que se espalharia por toda a América Latina. A inventividade dos jovens tem seu mérito pela simplicidade que encerra, ao mesmo tempo em que se constitui uma proposta complexa e profunda, social, política e cultural.
Mas, embora os países latino-americanos enfrentassem, como ainda enfrentam, dificuldades do ponto de vista econômico, o que explicaria o forte interesse e a apropriação da ideia dos dois jovens argentinos com a formação de outros núcleos pela América Latina, julguei necessário voltar mais, muito mais, no tempo. Que fatores históricos seriam comuns aos latino-americanos que poderiam contribuir para iniciativas como essa? Em primeiro lugar, nossa herança colonial marcou-nos durante séculos como povos dominados, sem identidade própria, tendo como referência a cultura europeia.
Suely Rolnik afirma sem rodeios que “as formas de violência que caracterizaram o período colonial deixaram cicatrizes na memória do corpo coletivo das sociedades americanas depois que elas asseguraram sua independência, começando com preconceitos raciais e de classe profundamente enraizados”.
Não bastasse o violento processo de dominação que marcou profundamente as sociedades formadas no continente latino-americano, outros episódios se seguiram ao longo dos séculos, reforçando sempre o medo e a humilhação.
A forte herança repressiva foi atenuada com os processos de independência no século dezenove, desembocando em fortes manifestações nacionalistas, ressaltadas pelos movimentos de vanguarda. Essa onda explosiva de criação com acentuado caráter nacionalista voltou a ser sufocada. Anos de ditadura nas décadas de 30 e 40 voltaram a reprimir a potência criativa artística. Nos anos que seguem a segunda guerra mundial a situação na Europa e nos países latino-americanos novamente contribui para a contestação de um mundo injusto. Estudantes, artistas e intelectuais clamam por direitos humanos, por regimes mais igualitários que levariam fim do capitalismo e a uma sociedade melhor.
Seguiu-se forte repressão, com governos de extrema direita que massacraram violentamente grupos de oposição. As consequências ainda vivemos hoje: prisões, mortes, exílio daqueles considerados por pregarem um sistema político mais justo foram o legado de ditaduras que dominaram na América Latina.
O resultado foram décadas de repressão, censura, de uma educação que sufocava o pensamento crítico e coibia qualquer questionamento ao regime. Com as ditaduras, a experiência da fusão de forças poéticas e políticas é vedada aos cidadãos.
Uma geração de jovens alienados, não estimulados a refletir, cresceu, acomodando-se a uma postura desinteressada dos acontecimentos que ocorriam à sua volta. Jovens sem opinião, sem sonhos nem ideias formaram uma massa amorfa que buscava o divertimento fácil. Nos teatros peças de cunho político, contestatório, cederam lugar a comédias digeríveis. A literatura não foi exceção. O mercado editorial encheu as prateleiras das livrarias de traduções de Best-sellers, de literatura de segunda linha, de livros de auto-ajuda. A poesia desapareceu. Os grandes escritores passaram para as prateleiras dos fundos.
Na arte, movimentos forjados, como a Geração 80 no Brasil, imitação de outros também forjados na Europa e Estados Unidos, celebraram a volta de telas grandes, gigantescas, para encher os bolsos dos galeristas, fartos dos trabalhos conceituais que não rendiam nenhum lucro.
Nessa situação cultural, fortemente atrelada aos interesses econômicos e políticos, a cultura virou mercadoria barata adequada ao consumismo rampante e inconsequente.
Felizmente, nem tudo o que é nefasto dura para sempre, e com a queda das ditaduras militares pouco a pouco foi-se recuperando o direito de manifestar ideias, de contestar, questionar. Pensar criticamente e ter espaço para se sentir cidadão com direito a opinar, a afirmar as próprias ideias levam os artistas a liberar sua capacidade de criar.
Convém frisar que se existe uma realização micropolítica após as décadas de 60 e 70 que diferencia esse período do nosso, é a possibilidade de abandonar os velhos sonhos românticos de “soluções finais”, sejam utópicos ou distópicos, que sempre resultaram em regimes totalitários. O processo da reativação da capacidade de raciocinar de nosso corpo que está acontecendo atualmente, mesmo que esteja apenas começando, nos permite ver o fato de que não existe nenhum outro mundo mas aquele em que vivemos, e que somente dentro de seus prazos outros mundos podem ser inventados em cada momento da experiência humana. Este é o trabalho do pensamento, na arte ou em outras linguagens: traçar cartografias enquanto novos territórios existenciais estão ganhando forma e outros estão desaparecendo.
O que a arte pode fazer é soltar o vírus poético pelo ar. E isto é alguma coisa, em meio \a luta entre as diferentes forças que definem as formas provisionais da realizada em seu processo de construção infinita.
Como forte explosão, esse impulso começa a ter vazão e é assim que eu vejo o aparecimento das cartoneras – uma proposta que vai contra o mercado editorial, altamente questionadora, que dá voz a poetas ignorados, que não favorece a leitura fácil ou vendável, mas dá espaço a experimentações, a questionamentos do mundo. Como outras artistas que sentiram a premência de enfrentar o mal estar da dominação e da exploração em seu próprio terreno, os propositores de Eloísa Cartonera adotaram, na prática da confecção de livros com capas de papelão, estratégias extradisciplinares, agregando a dimensão política às poéticas de suas ações. A vida social é o destino da força inventiva, o lugar que muitos artistas têm escolhido para armar seus disponsitivos críticos. Retoma-se aliberdade de criar em resposta às turbulências das pulsações do corpo. Essas práticas incorporam uma dimensão política. A colaboração entre artista e ativista impõe-se muitas vezes na atualidade como uma condição necessária para levar a termo o trabalho de interferência crítica que tanto um como outro empreendem, cada qual num âmbito específico do real, e cujo encontro gera efeitos de transversalidade em seus respectivos terrenos.
Como os artistas, os escritores manifestam exatamente este sentimento:
Bárbara Durán escreve, em livro publicado por La Cartonera, editorial mexicano:
La libertad com restricciones/ A liberdade com restrições
ES UM CRIMEN DE IRA/ É UM CRIME DE IRA
Legislar sobre el cuerpo/ Legislar sobre o corpo
creer que se puede/ crer que se pode
legislar sobre el cuerpo de um alguiem/ legislar sobre o corpo de alguém
ES UM CRIMEN DE ODIO/É UM CRIME DE ÓDIO
Nadie debe detener a quien se quiere ir/ Nada deve deter a quem se quer ir
legislar sobre el cuerpo de um alguien/ legislar sobre o corpo de alguém
creer que se puede/ crer que isto é possível
Cuando soy yo & solo yo/ Quando sou eu e somente eu
quien tiene el derecho a decidir/ quem tem o direito a decidir
CUANDO ABANDERAR/ QUANDO ABANDEIRAR
LA LIBERTAD BAJO PALABRA/ A LIBERDADE SOB A PALAVRA
cuando darle libertad al próprio dolor/ quando dar liberdade à própria dor
Ao colocar no centro da convivência diferentes pessoas, com formações distintas e dispostas ao processo de elaboração sustentável e artesanal do livro cartonero, o coletivo irrompe e conduz a uma temporalidade e lugar diferente do modelo de anos de cultura neoliberal e globalização do capital, destacando possibilidade singular, independente, coletiva e original. Junto a essa problemática, a energia contagiosa do coletivo cartonero produz a materialidade do contato humano que, em época de internet e modos de produção acelerados, está se esvaindo, tanto como as palavras e os livros em processo de reinvenção depois do Twitter e das redes sociais. O livro, neste caso, é uma consequência do processo de convivência e ´atrito´entre os participantes do coletivo.
Trabalhar juntos, passando pincéis, papelão, tintas, escutando a voz do companheiro ao lado e promovendo ações coletivas do início da matéria prima – da compra do material na cooperativa até a venda em uma feira de livro, galeria de arte ou bar/restaurante como a Mercearia São Pedro - permite uma constante sensação de festividade, paixão, espírito carnavalesco, transgressor de autoritarismos e injustas políticas econômicas e sociais, ainda que um dos membros tenha passado a noite na rua ou em um hospital psiquiátrico ou numa favela ou em condomínio de classe média de São Paulo.
A convivência dos diferentes numa perspectiva afetiva e respeitosa da construção coletiva e da insurgência poética gera esta nova sociabilidade criada na travessia de papelão-lixo que se transforma em papelão-lixo-livro. Diante da emergência de novas formas de convivência e da decadência do sistema capitalista enquanto forma de produção que se mostrou incapaz de preservar a Terra e promover satisfação aos homens, a ação do coletivo se apresenta como uma insurgência planetária que não pode ser de outra maneira que não local. As editoras cartoneiras são coletivas e locais uma vez que acreditam nas identidades não fixas, além das fronteiras nacionais. A iniciativa adquire contornos regionais, de acordo com o desejo dos participantes e características dos locais em que se instalam.
Eloísa Cartonera (2003) deixa claro em seu manifesto o objetivo de desenvolver uma nova maneira de trabalhar, uma maneira cooperativa, independente que lhes permita desenvolver a criatividade, que seja divertida. Washington Cucurto exalta o “trabalho como motor da vida e não como simples ferramenta para ganhar dinheiro”.
A ligação do grupo com os cartoneros, aqueles que fazem a coleta de material descartado nas ruas, dá-se pela compra do papelão, ou cartão. Há cerca de dois anos faz parte do grupo uma ex-cartonera, a Osa. Mas o grupo é, essencialmente, uma cooperativa, e seus integrantes vivem quase exclusivamente da venda dos livros.
Fundada seis meses depois de Eloísa, Sarita, a cartonera do Peru, , viu nos livros com capas de papelão a oportunidade de divulgar autores latino-americanos e formar leitores, empenhando-se em dar oficinas a crianças e a estimulá-las a escrever e a ler. Essa foi e continua sendo a tônica do trabalho do grupo peruano.
Na Bolívia, Yerba Mala nasceu de um grupo de jovens escritores, estudantes de letras. A necessidade de divulgar obras do próprio grupo e amigos impulsionou esse grupo. Aldo Menaceli ressalta que esses livros são uma resposta ao mercado editorial que vende livros a preços altíssimos, inacessíveis à população.
No Paraguai, Yiyi jambo iniciou-se também para divulgar o trabalho de poetas desconhecidos e, curiosamente, para dar espaço a autores residentes na chamada tríplice fronteira, nas divisas entre Brasil, Argentina e Paraguai. Nesse local, a população usa termos vindos do guarani, misturados ao espanhol e ao português. Se tal peculiaridade é desconhecida da maioria dos brasileiros, esse núcleo editorial vê em Yiyi jambo a oportunidade de se afirmar como grupo, de se fazer reconhecer e respeitado nos três países.
Podem ser lidas também como um modelo de economia criativa ao longo do continente latino-americano. Na leitura do crítico francês Nicolas Bourriaud, a prática coletiva-artística-ativista produz “um horizonte teórico no campo das interações humanas e seu contexto social ao invés da afirmação de um espaço simbólico independente e privado”. Como cita André Mesquita, em “Insurgências Poéticas - Arte Ativista e Ação Coletiva”, o que Bourriaud chama de estética relacional “caracteriza-se pelo interesse do artista em criar novos modelos de sociabilidade por meio de encontros, eventos, espaços de convivialidade ou a encenação de micro-utopias”.
A prática artística coletiva e seu contrato solidário entre indivíduos de um grupo, “baseado na similaridade ou diferença de suas experiências pessoais e habilidade críticas e analíticas é um dos aspectos preservado entre os vários núcleos cartoneros. As ações arte ativistas, nas quais se insere Dulcineia Catadora, têm familiaridade ainda com a proposta de “transversalidade” sugerida pelo psicanalista Félix Guattari. A transversalidade implica em uma oposição à verticalidade de uma estrutura hierárquica ou piramidal, realizando uma comunicação máxima entre diferentes níveis, disciplinas e sobretudo entre diferentes grupos e atores sociais. A transversalidade implica na dissolução entre o individual e coletivo, mas também em uma crítica da representação, na recusa de falar pelos outros e no nome dos outros, produzindo uma súbita perda de uma única identidade. Com isso o formato coletivo desafia as noções de autoria, expropriação privada e culto ao artista, o que faz com que certos grupos optem pelo anonimato ou usem nomes que designam o todo, como Dulcineia Catadora.
Em maior ou menor grau, dependendo de fatores locais específicos que levaram à sua formação, os grupos se unem pela diferença: ética, de credos, formação, modos de vida, o que estimula a discussão e o respeito, abrindo espaço para o entrelaçamento de vivências e o estabelecimento de redes de afetos. É essa formação, a utopia da proximidade, nas palavras de Nicolas Bourriaud, que orienta as atividades na oficina, marcadas não só pela complexidade do trabalho, mas pela heterogeneidade do `produto livro´. A partir daí se estabelece a ruptura com “as mídias eletrônicas, os parques recreativos, os espaços de convívio, a proliferação dos moldes adequados de sociabilidade. Se quiser escapar ao domínio do previsível, a relação humana – simbolizada ou substituída por mercadorias – precisa assumir formas extremas ou clandestinas, uma vez que o vínculo social se tornou um produto padronizado”, pontua Nicolas Bourriaud em seu “Estética Relacional”.
“A evolução da arte para este panorama relacional deriva sobretudo de uma cultura urbana mundial e da aplicação desse modelo citadino a praticamente todos os fenômenos culturais”, continua Bourriaud.
Neste contexto, a prática Dulcineia Catadora inclui ações urbanas e efêmeras. “Não restringimos nossas atividades àquelas desenvolvidas na oficina. Acreditamos que devemos ir para as ruas, o lugar por onde transita o catador de papel. É no espaço público que nos vemos atuantes no contexto social e político“, diz o manifesto Dulcineia Catadora. Nessas intervenções, o grupo chama a atenção para o papelão: andando pelas ruas com uma capa de papelão pintada onde os livros são pendurados. Com megafone declamam poesias de autores publicados pelo coletivo. Divulgando a literatura em alto e bom som, o grupo rompe a normalidade do cotidiano em lugares movimentados de São Paulo, como o centro da cidade. Em outras vezes, dá espaço para que o sujeito reconstrua sua subjetividade, como na intervenção em que um livro branco grudado na capa de papelão dos integrantes, indagava: ´o que te toca?´ E convocava os passantes a responder a pergunta e anotar sua resposta. “Acreditamos que o livro com capa de papelão possa criar espaços de reflexão crítica”, definem no manifesto.
“Intervenções coletivas podem responder a mudanças políticas e a situações diversas na cidade, estabelecendo contatos com pessoas que podem ou não considerar tais ações como Arte. Isso não importa, especialmente se as iniciativas se aproximam do que Homi Bhabha chama de arte coloquial, e sua empatia pelo estar junto. Em zonas artísticas de gratuidade, dádiva ou interesse, os valores de uma permuta são ressignificados coletivamente”.
Levando em conta o conceito de partilha do sensível, do professor e escritor francês Jacques Rancière, o entrelaçamento entre a prática artística e o trabalho está presente na contemporaneidade como uma distribuição polêmica das maneiras de ser e das `ocupações` num espaço de possíveis. Assim, a prática artística não é a exterioridade do trabalho, mas sua forma de visibilidade deslocada. “A partilha democrática do sensível faz do trabalhador um ser duplo. Tira do artesão seu lugar, o espaço doméstico do trabalho, e lhe dá o tempo de estar no espaço das discussões públicas e na identidade do cidadão deliberante.”
Este novo sentido vem subverter o trabalho como encarceramento do trabalhador no espaço-tempo privado de sua ocupação.
Ao trazer novo sentido para o trabalho e o fazer artístico, pode-se resgatar o conceito de “crelazer” de Hélio Oiticica (uma junção entre as palavras criar+lazer) como um modo de vivenciar o jogo cotidiano não a partir de um lazer repressivo, mas de um viver-criar para abolir a “dessublimação programada” das relações cotidianas através de um novo comportamento perceptivo, observa André Mesquita.
As cartoneras são uma resistência a uma forma tradicional de difundir a literatura. Livros de baixo custo, feitos artesanalmente, com capas únicas criadas espontaneamente trazem as marcas de uma sociedade industrial em processo de decadência, que já não se sustenta mais. O uso do descarte, a inserção de catadores, vias alternativas de veicular a literatura contemporânea funcionam como focos espalhados pela América Latina que acolhem com o mesmo respeito poetas e escritores novatos, desconhecidos e aqueles que já conquistaram seu espaço junto ao público.
Os escritores que participam dos projetos cartoneros são aqueles que escrevem sobre o seu tempo, que veem a arte e a literatura como força política. O livro com capa de papelão acolhe a voz de Sebastião Nicomedes, que esteve em situação de rua durante alguns anos, em São Paulo:
Dignidade ou Nada!
A rua tem fases
A rua tem faces
política da heterogeneidade
Se chega à rua por vários motivos,
se cai e se levanta em proporção desigual.
Por um tempo se quer sair do relento,
voltar pra um teto, um lugar com telhado e chuveiro.
Um quarto é sempre um quarto, saudades de uma cama.
Nas primeiras noites de rua ainda se sonha,
sucesso, oportunidades, portas de saída,
arrumar emprego, roupa nova, ter um lar, uma moradia.
Do segundo mês em diante vai chegando o comodismo
daqui e ali, vem a decepção de tanto ouvir Não.
A calçada fica macia, a grama áspera, o chão vira almofada,
O papelão que cobre o corpo é também o lençol, o cobertor, o colchão,
o estresse, a depressão e o medo vencidos.
..............................................................................................................
Como afirma André Mesquita em “Insurgências Poéticas”, “o efeito extraordinário das pequenas coisas, observa Hannah Arendt, está na incapacidade da esfera pública em abrigar o irrelevante. Logo, sua grandeza cede ao encanto do que é particular”.
Assinar:
Postagens (Atom)
